La prosa de ficción en la vanguardia puertorriqueña

 

 

CONSIDERACIONES GENERALES

La existencia de una prosa vanguardista puertorriqueña es una cuestión
que parece no haber sido formulada por los estudiosos del tema. La
ausencia de crítica literaria y de menciones de dicho término hace pensar,
en un primer acercamiento, que en realidad nunca hubo tal manifestación
literaria. Las investigaciones publicadas acerca de las vanguardias puertorriqueñas,
es decir, la producción literaria de los años veinte a los treinta
se centran fundamentalmente en la poesía. El excelente trabajo de Luis
Hernández Aquino Nuestra aventura literaria 1 da a conocer aquellos
movimientos literarios que proliferaron de forma asombrosa desde el año
1913 al 1948. Los llamados «istmos» van desde el Pancalismo (creado en
1913 por Luis Lloréns Torres), el Panedismo, Diepalismo (1921, José
Isaac de Diego Padró y Luis Palés Matos), Euforismo (1922, Vicente
Palés Matos, Tomás L. Batista), el Grupo de los Seis (1924),
Vanguardismo o Girandulismo (1924, 1925, Evaristo Ribera
Chevremont), Noismo (1925-1928, Vicente Géigel Polanco y Emilio
Delgado), Atalayismo (1929-1935, Margenat, Clemente Soto Vélez,  Francisc González Alberty, Luis Hernández Aquino), hasta el
Integralismo y el Transcendentalismo. Vicente Géigel Polanco afirma
que todos ellos tienen una función determinante:

…combaten lo absoluto, lo falso, lo que carece de emoción genuina;
provocan un despenar y alisan aptitudes para la obra de valedera
creación, que es hoy fecunda cosecha de nuestras letras.

Sin embargo, la prosa se libra de este cometido, pues las referencias a
ella en los manifiestos de los citados istmos son en general escasas o poco
orientativas. Así en el Panedismo y Pancalismo se alude a que «todo es
verso en el lenguaje humano» y lo que habitualtuente se denomina prosa
~<esla más alta y profunda combinación métrica», incluso se llega a decir
que «la llamada prosa no existe» y que tanto el verso como la prosa son
iguales en el ritmo y sólo la rima marca la línea divisoria entre los dos Y
Evaristo Ribera Chevremont hace una mínima referencia a la prosa en su
«LLamamiento» donde pide «un arte de selección dentro del verso y la
prosa de espaldas al aplauso y al vocerio de las masas inconscientes» ~. La
prosa, por tanto, sirve como instrumento de transmisión de las «nuevas
estéticas» en manifiestos, propuestas, ensayos y artículos periodísticos. La
de ficción en cambio queda desconectada de las innovaciones poéticas y
recorrerá otros caminos más conservadores. No obstante, la proliferación
de estos movimientos estéticos tan fulgurantes no podrá aislar totalmente
de su influencia a la obra narrativa. A la falta de definición de la prosa
vanguardista en los manifiestos de la época, se le añade otra dificultad de
tipo material y técnico: los textos suelen publicarse de forma dispersa en
periódicos y revistas, de modo que muchos de ellos no se conservan y
otros son ilocalizables, así sucede con algunas novelas o libros de cuentos
que se han considerado vanguardistas o al menos portadores del germen,
como por ejemplo la novela Sebastión Guenard de José 1. de Diego
Padró, Proloquios (1929) y Escalio (1937) de Clemente Soto Vélez.
Como en otros países de Hispanoamérica, la vanguardia tiene un
desarrollo histórico desigual en cuanto a la temporalización de los géneros.
Mientras que se escriben poemas como «Orquestación Diepálica» de
J.I. de Diego Padró y Luis Palés Matos, «Canto al Tomillo» de Vicente
Palés Matos o «Motivos de la rana» de Evaristo Ribera Chevremont, el
cuento y la novela permanecen anclados en el modernismo e incluso en un romanticismo y realismo decimonónicos. En las antologías de cuentos
y en las historias de la literatura aparecen continuamente los apelativos
mencionados. Cesáreo Rosa-Nieves en Plumas Estelares en las letras de
Puerto Rico ~menciona el modernismo cuando se refiere a la prosa de
ficción escrita entre 1907 y 1921, el postmodernismo comprenderá desde
1921 a 1945. Lillian Quiles de la Luz en El cuento en la literatura puertorriqueña
6 señala el mismo período para el modernismo. La antología
general del cuento puertorriqueño ~ de Cesáreo Rosa-Nieves y Félix
Franco Oppenheimer amplía las fechas y considera que el modernismo
abarca desde 1907 a 1945. Concha Meléndez en «El cuento en Puerto
Rico» cree que el cuento atraviesa una época anterior y posterior a
Asomante e incluye al modernismo dentro de la primera etapa y como
una tendencia más del momento. En este mismo artículo se cita la
Antología puertorriqueña ~de Rosita Silva de Muñoz publicada en 1928,
que contiene un interesante prólogo de Federico de Onís en el que se
comentan las distintas tendencias cuentísticas del momento:

Se ven en esta antología luchar dos tendencias contradictorias
que han contribuido a formar el alma americana: la tendencia universal
y cosmopolita, abierta a toda influencia externa que se refleja
en los cuentos que podríamos llamar literarios, y cuyos temas, emociones
y técnicas no tienen nada privativo de Puerto Rico, y la tendencia
«criolla» que convierte en materia artística la vida misma de
los campesinos puertorriqueños. 

Puede deducirse de estas afirmaciones que desde principios de siglo
hasta 1945 aproximadamente coexisten varias tendencias en la narrativa
que van a ser consideradas como signos distintivos de una década y también
del vanguardismo; me refiero a lo que Gloria Videla denomina «neocriollismo
» de los 20, indagación en el «ser nacional» o «ser americano»
en oposición al «universalismo» Q En el Segundo manifiesto euforista de Vicente Palés Matos y Tomás L. Batista se proclama la «grande República
Eufórica Americana», cantan al «continente uno, único» y al fenómenode
fusión pan-americano a través de las Antillas. En la Declaración de principios
del Movimiento Integralista se va aún más lejos y se pide la creación
de una verdadera identidad cultural puertorriqueña:

urge la vinculación de nuestra cultura, en su totalidad, con las fuentes
de nuestra autonomía, con la realidad etnológica y geográfica
puertorriqueña, para de esa manera crear una realidad y filosofía
propias. 

A pesar de que los apelativos utilizados para describir la producción
prosística de estos años coincidan algunas veces con la terminología y la
temática atribuida al vanguardismo, los cuentos y novelas se fosilizan, y
de nuevo persiste el interrogante sobre las razones de este anquilosamiento.
Para ello es imprescindible recorrer el ámbito histórico-social que
envuelve a la isla en esta época. Tras la guerra hispanoamericana Puerto
Rico pasa a ser posesión de los Estados Unidos en 1898 y se establece un
régimen militar que dura hasta 1900, fecha en la que se instaura el régimen
civil. Desde entonces hasta 1917 Puerto Rico estuvo regido por la ley
Foraker y a partir de ese año se concede la ciudadanía estadounidense. A
estas circunstancias se une la tardía creación de la Universidad de Puerto
Rico (1903) y las consecuencias económicas y sociales que supuso el
cambio de soberanía. En el período de tos «trusts», el negocio de la caña,
el tabaco y el café, decae y gran parte de la burguesía y del campesinado
se arruina. A su vez, la implantación de nuevas costumbres provoca un
miedo atroz a la desaparición de lo propio (sobre todo el idioma español)
y estalla una auténtica conmoción social que trae consigo la paralización
cultural. Tras la lenta recuperación y aceptación de la situación surgen
otros conflictos que serán analizados por Revista de las Antillas e Indice.
En estas publicaciones se desarrolla, especialmente de 1910 a 1930, un
continuo debate sobre la identidad y la esencia de lo puertorriqueño. En
1930 se publica una encuesta en Índice: «<¿Qué somos? ¿Cómo somos?».
Varios intelectuales dan su opinión cuando se les pregunta sobre si la personalidad
del pueblo puertorriqueño está lo suficientemente definida o si
existe un ser genuino e inconfundiblemente puertorriqueño. Frente a los
que defienden lo hispánico por excelencia —como José 1. de Diego Padró—
se encuentran los que se decantan por el espíritu de la antillanidad —Luis
Pales Matos—, el jibarismo y lo afrohispano y, por último, los que optan
por la universalidad y el americanismo.

El problema de la identidad, caballo de batalla de muchos intelectuales
del momento, siguiendo quizás el espíritu noventayochista español, se
expande por todos los periódicos y revistas del país, así como en libros
de ensayo y manifiestos. Félix Matos Bernier en 1907 en el prólogo a su
libro Isla de arte cree que la literatura debe ser el espejo donde se refleja
el alma y el sentimiento del pueblo puertorriqueño. Sebastián Delmau
Canet aludía en Crepi~sculos Literarios a la decadencia intelectual por la
que pasaba su país en 1903, fruto según él de la «lucha de razas» que no
ha dejado tiempo para ocuparse de las artes. José A. Balseiro en 1925
también reflexiona sobre la pérdida de identidad del puertorriqueño 3
Estas preocupaciones van a ser el punto de partida de la «generación del
30». La prosa, atrapada en divagaciones teóricas de carácter históricosocial,
se inclina más por el ensayo que por otras tendencias artísticas y
cuando lo haga también querrá verter en ellas estas ideas, abandonando
quizás la máxima vanguardista del arte por el arte o la experimentación
estilística. Aunque, como hemos visto anteriormente, los teóricos de la
vanguardia se ocupan también del problema de «lo puertorriqueño» o al
menos de crear una entidad continentalespecíficamente ~<americana»,sus
derroteros estéticos producirán unas rupturas muy lejos de la escritura
prosística de estos años.
La caracterización de parte de la narrativa del momento como de corte
modernista puede suponer la semilla de un futuro vanguardismo, ya que
en opinión de algunos críticos como Saúl Yurkievich hay elementos del
modernismo que preconizan una ruptura con lo inmediatamente anterior
—la creación de un lenguaje propio y distinto, fundamentalmente sonoro,
el descubrimiento de lo esóterico, lo oculto, etc.—. La producción literaria
a la que nos enfrentamos es muy compleja, llena de imbricaciones e
influencias y difícil de catalogar dentro de una única vertiente. Bajo el
mareo de ideas y teorías vanguardistas que inundan la sociedad puertorriqueña
de los años veinte, se encuentran escritores que siguen una línea
criollista. Su preocupación principal es exaltar los valores nativos o nacionales.
Suelen recoger temas regionalistas: el jíbaro —el tipo popular de
campesino puertorriqueño—, su vida, sus costumbres, su familia. A veces
se convierten en verdaderos tratados psicológico-sociales sobre el tema. El
supuesto poso vanguardista que podrían tener estos argumentos —pues se
trata de volver a lo primitivo, a los origenes— queda eclipsado por su tratamiento.
En la mayoría de los casos se desarrollan de una forma lineal,
basándose únicamente en anécdotas que tienden a la simplicidad, los personajes son estereotipos y el espacio, único -el campo puertorriqueño—; el
narrador corresponde a la modalidad omnisciente o narrador-autor, pues
su opinión oculta cualquier otro punto de vista. En general, la crítica social
escasea y suelen decantarse por un costumbrismo de tipo romántico —con
algunos toques modernistas en cuanto a la descripción del paisaje— o un
realismo cercano en ocasiones al naturalismo del XIX. Entre sus cultivadores
destacan Matías González García con Cosas de antaño y cosas de
ogaño (hogaño) (1922), Pablo Morales Cabrera con Cuentos Criollos
(/925), Maria Cadilla Martínez Cuentos a Lillian (/925), Cayetano Colí y
Toste Leyendas puertorriqueñas (1924-1925), Meléndez Muñoz con su
novela Fuerzas contrarias, etc. Otra línea que siguen los prosistas de
estos años es el modernismo de corte universalista, los argumentos se centran
en temas exóticos o extraños, incluso en la fantasía o el terror
—Cuentos y fantasías de Eugenio Astol Bussati—, o bien los amorosos y los
romántico-sentimentales —Alfredo Collado Marteil con Cuentos Absurdos
(/93]), Humberto Padró con Diez Cuentos (1929), El sueño de Manón
(1922) y La ruta eterna (/923) de José A. Balseiro, y Mi voluntad ha
muerto (1921) de Nemesio R. Canales—.
El preciosismo linguistico, la identificación del paisaje con el mundo
interior del protagonista, el escenario urbano y el tietnpo lineal reflejan
sus rasgos más significativos.
1-lay algunos narradores que manifiestan una cierta ruptura en relación
con los grupos mencionados. Se trata de escritores que por su personalidad
y estilo dotan a sus escritos de ciertos elementos cercanos a la
vanguardia. Es el caso de Miguel Meléndez Muñoz y sus Cuentos del
Cedro (1936) y Cuentos de/a carretera central (1941) o su novela regional
Yúyo (19/3), o de Emilio 5. Beleval con Cuentos para colegialas
(1919-1924) o Los cuentos de la universidad (1924-1927), cuentos ¡Jara
fámentar el turismo <1934-1936). El primero sigue la tradición criollista
con sus cuentos de jíbaros de estilo costumbrista, sin embargo, la crítica
social a la situación del campesino y su carácter eminentemente ensayistico
le distingue de sus coetáneos. La estructura del cuento se rompe
hasta tal punto que surge un híbrido que se acerca más al artículo periodístico
que a otros géneros. El lenguaje es sobrio, poco colorista, su objetivo
es lograr la mayor difusión posible y su máxima, la claridad. Beleval
deja vislumbrar la modernidad, su actitud crítica es mucho más irónica y
mordaz, de hecho en Los cuentos de la Universidad los personajes se
deforman y caricaturizan, los conflictos sociales se exponen sin tapujos y
sensiblerías. En Cuentos ¡Jara J6mentar el turisnto, lo sobrenatural inunda
los cuentos, los temas del jíbaro y lo folklórico se renuevan totalmente,
los personajes vierten en el diálogo su punto de vista, las descripciones
son austeras y el lenguaje popular adquiere una nueva viveza. El tiempo de la narración se disloca y en algunos casos como en «La viuda
del manto prieto» predomina la analepsis. La presencia de lo sobrenatural
y lo telúrico, la fuerza de la tierra y de lo primitivo recuerdan elementos
realistas-mágicos. Lo truculento entra en escena, al igual que las
descripciones violentas de la injusticia social.
El asincronismo entre la prosa ficcional de esta década y la poesía
parece una realidad, Sin duda, habrá que esperar a la siguiente década
(años treinta-cuarenta) para descubrir producciones en prosa que encarnen
el espíritu de vanguardia y esos materiales son los que intentaré desvelar
a continuacton.

TRES MANIFESTACIONES DE LA PROSA VANGUARDISTA
PUERTORRIQUEÑA

José Isaac de Diego Padró, Luis Palés Matos y Vicente Palés Matos
tienen en común el haber sido precursores de distintos istmos en el ámbito
poético. Los dos primeros son los creadores del Diepalismo, el segundo
junto con Tomás L. Batista funda el Euforismo. Pretenden dar vida a
nuevos movimientos estéticos capaces de ofrecer una poesía distinta. El
fervor por el sonido, la onomatopeya, el grito, la máquina, los aúna en sus
aspiraciones vanguardistas. Escriben también textos en prosa de una
manera novedosa y rupturista, a pesar de que el eslabón que los mantiene
unidos es su afición por la poesía; todos publican libros de versos.
Las obras que van a ser objeto de estudio fueron publicadas en la década
de los cuarenta, lejos de laexplosión vanguardista de los años veinte; ya
que la prosa de vanguardia del momento parece ir tras los pasos de otras
producciones artísticas. José Isaac de Diego Padró publica su novela En
Babia. Manuscrito de un braquice[fa¡o en 1940, aunque había escrito un
anticipo de la misma en 1930. Luis Palés Matos escribe Litoral. Reseña de
una vida inótil en 1949. Vicente Palés Matas saca a la luz Viento y espuma
en 1945. A este libro pertenecen los dos cuentos que he seleccionado:
«Ventanal surrealista. Sortilegio» y «Ventanal surrealista. Amor».

En babia. Manuscrito de un braquicéfalo 

José Isaac de Diego Padró (1896- ) ha sido considerado como uno de
los escritores más particulares de su generación. Se le reconoce como deudor del modernismo y cercano también al neonaturalismo. Periodista,
ensayista, novelista y poeta, fundó con Luis Palés Matos el Diepalismo
en 1921 y compartió una gran amistad y también una intensa polémica,
pues mientras Palés era partidario de la antillanidad de lo puertorriquelio
aunque sin renunciar a las raíces hispánicas, Diego Padró defendía la
occidentalidad de su hispanismo.
La novela En Babia fue publicada en 1940 y en ese mismo año ganó
el premio del Instituto de Literatura Puertorriqueña. Tuvo una crítica muy
favorable e incluso Luis Palés Matos hace los siguientes comentarios:

En babia pertenece a la escasa familia de las grandes novelas
producidas en América. Y no es, precisamente, una novela de carácter
americano, sino de ancho aliento universal, donde el autor, con
poderosa dialéctica, discute y define los vastos y eternos poemas
humanos. Su aparición, en un ambiente de tan menguadas posibilidades
como eí nuestro, resulta inaudito y casi incomprensible, un
sorprendente meteoro de luminosa traza, algo así como el súbito
estallido de una aurora boreal en el tórrido cielo de nuestras letras
tropicales.

En babia nana las aventuras vividas en Nueva York de un escritor centroamericano,
Jerónimo Ruiz, —probable «alter ego» del autor— con su amigo
Sebastián Guenard, un cubano aquien un neuroma cerebral obliga a una conducta
extravagante y singular queraya en la locura. La aventuratermina con
el regreso de ambos a Puerto Rico. La historia se divide en siete partes, salpicadas
a su vez de continuas digresiones de carácter filosófico, literario,
científico, sexual. La estructura recuerda las novelas picarescas españolas
como El Buscón de Quevedo, en la que el esqueleto de la trama es una simple
excusa para fabricar un verdadero microcosmos de conocimientos. Los
dos amigos recorren, como si de dos pícaros se tratase, los distintos ambientes
locos y bohemios del Nueva York de los veinte. Se entretienen en observar
el mundo y en charlar sobre los distintos compartimentos del saber humano:
el poder de la astrología y de los horóscopos, la rosa y las sensaciones
que produce en el narrador (Cap. 1 de la primera parte), los efectos que ocasiona
el cannabis al protagonista (Cap.III de la primera parte). Se hacen estudios
científicos sobre la naturaleza de la mosca, sus modalidades etc. -este
animal tiene connotaciones simbólicas negativas pues representa la suciedad,
la destrucción, el acabamiento, lo que conduce al polvo y a la nada ‘~— pero a pesar de ello no duda en analizarías pormenorizadamente y con gran
rigor (Cap. IV de la segunda parte). La filatelia también está presente
(Cap.VII de la segunda parte) y la locura es tratada desde múltiples perspectivas
(Cap. 1, II y III de la sexta parte). Incluso realiza incursiones en
la Estética, en el capítulo segundo se encuentra con Kant y recoge alguno
de sus postulados:

Sólo el genio presta vida a las creaciones artísticas: sólo él da
reglas de arte. Para el genio no existen modelos.., su única disciplina,
aparte de su técnica, es el gusto.

e indirectamente hace una declaración de intereses en la que aboga en el
fondo por uno de los principios fundamentales del vanguardismo: la
libertad de creación. El narrador-protagonista realiza una serie de autoalusiones
metaliterarias (Capitulo 1 de la tercera parte) en las que mediante
la ironía proclama su alejamiento de una retórica convencional y la
destrucción de antiguos modelos, aunque no da soluciones nuevas, si perfila
un cambio indefinido y abierto al que aplica el nombre de «adefesio»
—término que se encuentra realmente en consonancia con su visión degradante
y grotesca de la realidad—:

No dejo de comprender, sin embargo, pese a esta sintomática
depresión mental y emocional, o tal vez por la misma, que el volumen
de cuanto llevo escrito adolece de muchos insobornables defectos.
Cabe decir que falta en todo ello un sentimiento de proporción,
de medida, de número. Faltan además las apasionadas escenas de
rigor, los episodios de sublime heroísmo y hasta de sublime cursilería.
Y a estas horas ignoro lo que va a salir de tan abrumadora cantidad
de papeles. Algún adefesio, es posible; cualquier cosa menos
una novela .

Más adelante, considera el acto de escribir como recurso para reducir
el cotidiano aburrimiento y defiende -en la más pura línea del manifiesto—
«¡viva el desorden! ¡viva la paradoja! viva yo!..» (pág. 273).
Cualquier motivo es bueno para ser analizado. La realidad se disgrega
en infinitos pedazos que el autor va recogiendo y aumentando de
tamaño. Además de las digresiones comentadas, distintos metarrelatos se
incluyen en la historia principal y pueden ocupar varios capítulos: el
«cuento de terror» del saltimbanqui (Cap. IV, tercera parte), la historia
amorosa con Clarita (Cap. 1, cuarta parte) o el episodio del manicomio
(Cap. II de la sexta parte). Cada uno de ellos podría leerse de forma aislada
o bien suprimirlos y conseguiríamos encontrar la línea argumental,
de modo que la fragmentación es casi absoluta y la acción se reduce a un
hilo imperceptible que mantiene cierta cohesión textual.

El estilo picaresco se desencadena cuando el texto adquiere caracter de
itinerario. Los dos amigos recorren los espacios interiores urbanos —las
casas de huéspedes, los cafés, los restaurantes— en busca de nuevas gentes,
experiencias y aventuras. En Impresiones y Recuerdos (Cap. III de la primera
parte ), En el Orient (Cap. IV también de la primera parte) y La casa
de huéspedes (Cap. 1 de la segunda parte) desfilan tipos muy variopintos que
forman el crisol de la sociedad neoyorquina de la década de los veinte. Los
personajes que intervienen en estos escenarios suelen ser locos, desequilibrados,
seres bohemios, intelectuales —Jerónimo Ruiz y Sebatián Guenard—,
el resto corresponde a tipos populares —la casera, el pianista, el compañero
de juergas nocturnas—, también destacan los quepertenecen al gremio de los
artistas — en especial los del mundo del circo, enanos, saltimbanquis y los
músicos—. Según dice Tomás de Jesús Castro refiriéndose a esta novela:

Su encanto no está en la trama ni en los personajes. Lo extraordinario
está en el desfile abigarrado, enfermizo y trágico del escenario
en que se mueven sus muñecos de pesadilla… Todo en loca zarabanda,
vida nocturna, bohemia, prostitución, degeneración, huye en
carrera desolada hacia el manicomio o hacia el cementerio. 

El tiempo de la novela no es lineal, algunas analepsis surgen cuando el
personaje protagonista recuerda su infancia, la pausa (digresiones) y la
escena (diálogos entre los personajes) también se intercalan en el desarrolío
del relato. La intensificación de uno u otro recurso produce un efecto
rítmico, pausado o dinámico respectivamente. El tono vanguardista de esta
novela se despliega fundamentalmente en el lenguaje. La variedad de registros
es insospechada: desde el científico —preciso y metódico— que utiliza
al describir un objeto (un espejo, las moscas, su propia descripción):

DESCRIPCIÓN ANTROPOLÓGICA DE Ml PERSONA: Raza
blanca; estatura mediana; índice craneométrico, 87,8 puntos —es
decir, soy un hiperbraquicéfalo, y no un dolicocéfalo…

hasta el vulgar y escatológico que emplea en algunas ocasiones:

Seguidamente se dobló un poco de cintura y ¡ras!…lanzó a un
lado, encima de un montículo de nieve, un vómito negruzco, chorreante,
fétido.

Su estilo es sumamente expresivo y raya lo grotesco, penetrando de
lleno en el mundo de las sensaciones:

El frío era cortante, tal vez bajo cero, porque me mordía sin piedad
las orejas.

Las influencias diepálicas emergen al imitar con onomatopeyas el
sonido de los instrumentos musicales:

El trombón hacía: ¡Tro-tré, tro, trá, troooW…y el fagot preguntaba:
¿ Tra-la-li-la-loo…, loo, loooo?? A lo que respondían los platilíos
y el gong: ¡Cutún, cuntún!… ¡Claz-claz’ ¡Cutún, cuntún!…
¡Claz-claz!… ¡La Debacle, María Santísima! 

Los neologismos son muy frecuentes, en especial los anglicismos
(«boarding-house», «charleston»). Junto a estos, predomina el léxico y
las expresiones populares: «chifladura», «caras de fleñeñé o mosquita
muerta», «calma piojo, que el peine llega».
La desmitificación a través de la lengua es otro elemento importante
del estilo de Padró que recuerda al manifiesto vanguardista:

Pero todo ese himno heroico, palabrero y magnífico, que acabo
de elevar a la diosa, vale menos, mucho menos que el olor de mis
axilas .

Las comparaciones y metáforas caen en lo antipoético o en el mecanicismo
emulando las composiciones vanguardistas:

Nueva York, en general, es como esos rollos de papel para cubrir
setos, en los que un dibujo se repite sin cesar .

El mozo que nos atendía, el de los ojos en posición de acentos
sobre la nariz…

Las descripciones terroríficas y sangrientas, cargadas de imágenes
expresionistas en las que se acentúa lo horrible y nauseabundo, invaden
con asiduidad el terreno novelesco:

Y otra vez el sonsonete del suicidio de Matías Laureano acudió
a mi memoria… Aquellos labios rígidos, contraídos en una mueca
aterradora… aquella cabeza despanzurrada… chorreando un desgajamiento
de sesos… y en particular, aquel ojo sin órbita, abatido sobre
la mejilla… aquel ojo vítreo, inmóvil, terrible, alrededor del cual rondaba
una mosca negra… 

El humorismo se vierte en el texto por medio del gesto exagerado y
repetitivo, mediante la animalización del personaje al que se pretende
caricaturizar:

Todos los que vivimos en esta casa somos personas decentes –
rebuznó don Celedonio… 

o bien cosificándolo —se le transforma en una marioneta—:

Don Celedonio, contra quien iba dirigida esta pulla, levantó
como por resorte la cabeza y sonrió a todos, arqueando las cejas
sobre unos ojillos vacíos de ideas.

Todos estos procedimientos responden a un espíritu de vanguardia
que pretende la desmitificación de lo bello y la degradación de la realidad
para conseguir acabar con convencionalismos estéticos pasados.
José Isaac de Diego Padró ha querido hacer «una copia fiel y agria
de la realidad» y «remover en sus páginas mucho lodo humano» (pág.
28), pero pocas líneas después afirma que con respecto al estilo no
sabe con qué carta quedarse. La indefinición genérica, el eclecticismo
y la apertura construyen la novela: parte de una estructura prototipo al
emular una novela picaresca —narra el peregrinar de dos compañeros
de fortuna— y termina con un final inconcluso en el que vuelven a su
patria ¿en busca de nuevas aventuras? Su temática universalista se
decanta por los ámbitos urbanos, la velocidad y el ruido estridente que
invade sus escenas. El lenguaje recoge todo clase de registros y recrea
imágenes propias de los distintos istmos, empleando la onomatopeya
y el humor como paradigmas. El tiempo se disloca y se da importacia
a la retención del instante y a la simultaniedad, de ahí que la acción
se paralice dejando paso a lo descriptivo y expositivo. A estos materiales
se añaden algunas reminiscencias del pasado como el narradorprotagonista
que focaliza la opinión del autor o la descripción de la
sensación, lo mágico y lo esotérico como elementos propios del
modernismo.
Pero sobre todo rompe con el sentido tradicional de novela —la
estructura lineal se quiebra, la acción se transforma en descripción
entrecortada, resaltando el tono ideológico y quedando destruido el edificio
argumental, los personajes se deshacen y se convierten en muñecos
de cartón piedra manejados por los sutiles hilos del narrador—. Un
aíre de irracionalidad, un cúmulo de absurdos conducen al lector a la
mueca stn sentido, a la encrucijada de la risa convulsiva o al gesto
amargo y desesperado.

Litoral. Relato de una vida inútil

Luis Palés Matos (1898-1959), precursor de la poesía negrista, tuvo
una intensa polémica con José Issac de Diego Padró sobre la antillanidad
de la cultura puertorriqueña.

Su novela Litoral IV se publica en 1949, al igual que la de su amigo
Padró tiene supuestamente muchos elementos autobiográficos, pero mientras
que En babia se sitúa en el ámbito urbano y es considerada universalista,
Litoral se centra en el mundo campesino y tiene un carácter regionalista
o nativista. El argumento de la historia es aparentemente sencillo:
un narrador protagonista —también probable «alter ego» de Luis Palés
Matos— llamado Manuel cuenta la historia de su vida en un pueblo de
Puerto Rico (desde su adolescencia hasta que se convierte en un adulto).
La novela termina cuando el protagonista tiene que aceptar un empleo
como maestro de su enemigo político, el cacique del pueblo, Treviño, para
evitar así más penalidades a su familia. El final queda abierto pues acaba
en una escena en la plaza del pueblo donde Treviño había congregado a
sus seguidores, que le ac[aman. El libro se divide en dos partes : Libro primero
—La tierra— y Libro segundo —Los seres—. El primero corresponde a
la adolescencia de Manuel, su tono es más alegre y desenfadado, describe
mediante ligeras estampas que se corresponden con cada uno de sus capítulos,
la casa donde vive, el pueblo, su familia, su amor platónico, sus
vacaciones, sus ilusiones. En el segundo este conjunto de imágenes idílicas
se ve enturbiado cuando el padre muere, les arrebatan la casa y también
sus sueños que debe dejar a un lado para sacar adelante a su familia.
La supuesta sencillez de la trama esconde una aguda crítica social que
pone de manifiesto la desigualdad y la injusticia humana. El espacio
donde se desarrolla la acción es un ámbito rural en el que predomina la
quietud y la armonía, sin embargo, todo es mera apariencia. El narrador en
una especie de prólogo o prefacio a la novela apunta a «un viaje por una
vida inútil» y a «una existencia sin historia en un pueblo sin geografía»
(págs 29-30). Palés Matos quiere aludir al universalismo de su obra —es
una narración aplicable a cualquier lugar y a todo ser humano—. Pero
desde el comienzo del relato se intuye que el paisaje y el pueblo al que se
está refieriendo es indudablemente Puerto Rico. La sintaxis que utiliza
destaca por su simplicidad y brevedad, y contrasta con el alambicamiento
de Padró. La lengua de Palés es fundamentalmente poética; la descripción
predomina sobre la acción y los personajes no participan del desarrollo
argumental, son únicamente elementos para retratan El paisaje despliega
belleza y armonía, destilando siempre sensaciones —sonidos, olores, colores—
y simultáneamente dinamismo e impulsos violentos:

En los días de marejada la llanura retiembla con su voz esponjosa
y abrumadora, produce la sensación de un gran silencio. Al escucharlo, en el duermevela de las madrugadas friolentas, siento un placer
medroso y sombrío. ¡Mañana estará la costa llena de fuco fresco,
de azules aguavivas, de conchas, de esponjas. de estrellas de ruar,
de todo lo que el monstruo, revolvíendose en sí mismo, se ha arrancado
de las entrañas como si se hubiera abierto las tripas con un
olímpico halakiri! 

La presencia de la modernidad de la máquitia se funde con la tradición
de lo autóctono en descripciones tan audaces como la siguiente:

Por el sur corren los cañaverales en cuadros simétricos que llegan
hasta la playa, y anclado en este océano verdiamarillo, un molino
de azúcar, la Central Bustamante, transpirada de vapores exuda
su vaho sucroso, espeso y tibio de guarapo ardiente y fuma su larga
cachimba de bagazo como una negra vieja .

Algunos fragmentos se encuentran tan cargados de tintes poéticos que
semejan micropoemas. El hipérbaton a veces provoca tal efecto:

Acodados en cl balcón, los ojos van recorriendo en lento peregrinaje
el cósmico y grandioso dominio. Confrontadacon ese niágara
eterno y suspendido de la Vía Láctea… con ese bosque fulgurante.
enmarañado y dantesco de constelaciones y nebulosas.., el alma
humana experimenta el pánico de su aterradora pequeñez.

La animalización es otro rasgo que comparte con la obra de Padró. Se
utiliza para provocar hilaridad o caricaturizar a personajes con los que no
simpatiza el narrador:

aún conserva el bigote negrísimo y erecto, cual atado de púas, y
sus ojos, en continuo parpadeo, una viveza de simio.

se quitó la careta con una sonrisa lacia de ganso.

La alusión al progreso y la animalización grotesca se unen para crear
imágenes pertenecientes al vanguardismo:

Concha, mi tía —pata seca, eléctrica y estreñida de cabra— .

En el capitulo XVII se hace referencia a «<El Baquiné» —la magia—
y se enuncian y describen distintos rituales de brujos caníbales. Se
alude al «enfundio», el mal espíritu que estaba bien «agarrao» a una
mujer, «embrujá», y al vudá, recogiendo los cantos de dichas ceremonias:

Adombe, gangá mondé, «Adombe».

Palés Matos subraya con precisión y detallismo los elementos africanos
de la magia y recrea un universo afroantillano al igual que hace en
su poesía.
Los personajes que habitan la novela suelen ser estereotipos —el joven
sensible que lucha contra la adversidad, Lupe, la criada fiel que ya es
parte de la familia, el cacique Treviño—. El paisaje también se encuentra
entre ellos, debido a la importancia que se le da como símbolo de la tierra,
lo autóctono, lo primitivo. La historia se desarrolla en presente y,
como En babia, predomina la pausa —descripciones— sobre la escena
—diálogos— dando lugar a un ritmo pausado y lento.
Litoral desprende un lirismo exacerbado que contrasta con el estilo
ensayistico de Padró. En ambos casos la concepción de novela tradicional
se trunca y refleja a través de escenarios distintos —el urbano en Padró
y el rural en Palés— los elementos que conforman el espíritu de vanguardia:
la búsqueda de la identidad y la preocupación por la injusticia social.
El hutnor caricaturesco, la animalización y el lenguaje onomatopéyico
ayudan a configurar una estética que apuesta por el cambio, la destrucción
de lo establecido y desentrañar las complejidades de la existencia.

Ventanal Surrealista. Sortilegio! Ventanal Surrealista. Amor 

Vicente Palés Matos crea junto a Tomás L. Batista el movimiento
Euforista en 1923 y también participa en el Noismo. Publica estos dos
cuentos en su libro Viento y Espuma (1945), en el que recoge sus versos
y prosas varias.
«Sortilegio» parece una historia de carácter folklórico —que seguramente
proceda de la tradición oral antillana o negroide—, gracias al «gran
luambele» se logra resucitar al río que había muerto. En «Amor» dos hermanos
van a visitar por la noche a sus «amadas muertas-vivientes» para
que les sigan proporcionando vida con su sangre. En los dos casos se trata
de relatos que incluiríamos dentro de la tradición fantástica o incluso
terrorífica. Comparten un mismo espacio: el ámbito rural puertorriqueño.
Sin embargo, mientras que en el primero hay unos signos distintivos de
la cultura antillana —utiliza un lenguaje especifico que reproduce fonéticainenle
sus rasgos dialectales:

Niño, de fabol, pase la notisia a toj. Dígale a laj mujerej que ejta
noche habrá el ‘gran luambele’

en «Amor>~ abunda el léxico del poema euforista:

En las noches con luna apagaban todos los focos eléctricos y el
pueblo quedaba iluminado por el resplandor natural del cielo.
Edificios y calles se difuminaban en el polvo de aluminio que llenaba
la atmósfera.

En «Sortilegio» la naturaleza es la verdadera protagonista de la historia,
de ahí que sus elementos se personifiquen: la «cadavérica amarillez»
del cauce del Dejao -el río que ha muerto— y la luna grande y reja que
nos mira con su «pupila ensangrentada».
El ritmo, el sonido repetitivo de los conjuros mágicos, los coros de
voces femeninas, el oscuro rumor, un sonido suave y tenue que sirve de
fondo a los demás ruidos, recuerda la poesía de Palés Matos. «Amor»
sustituye la musicalidad por la imagen visual y los juegos de luces —los
focos eléctricos, las luces amarillas de las lámparas, la luz lunar, los ojos
de la amada cargados de ceniza, el resplandor de su pelo rubio, su figura
de porcelana, el reflejo del bisel de la vida—.
Dos narradores-protagonistas focalizan las historias, pero mientras
que en «Sortilegio» se acentúa el carácter de ceremonia, de rito social
de un pueblo, en «Amor» predornina el sentimiento individualista. La
narración de hechos deja paso a las sensaciones, la realidad se percibe
a través de imágenes y sonidos. El relato convencional se sustituye
por la acumulación de símbolos poéticos que intentan rescatar el espacio
de la antillanidad, territorio en cierta manera olvidado corno identidad
cultural.
El apelativo de prosa vanguardista es difícil de aplicar a la producción
literaria puertorriqueña de principios de siglo, ocupada fundamentalmente
por tendencias modernistas y criollistas, sin embargo, y como sucede en
otros países de Hispanoamérica como por ejemplo Argentina, existen figuras
aisladas que encaman la vanguardia en los años treinta y cuarenta. José
Issac de Diego Padró, Luis y Vicente Palés Malos comparten con Arévalo
Martínez o Roberto Arlt su intención de desentrañar los misterios de la condición
humana y sus problemas sociales, intentan buscar un seiitido a la
existencia por medio del dislate y la parodia. Se sirven de una estética que
emplea la imagen euforista, la onomatopeya y la animalización como bases
de su humorismo. Lo grotesco invade sus escenas, la anécdota sólo interesa
para descubrir otra realidad extraña y profunda. Su preocupación constante
por la identidad cultural lleva al primero a buscar sus raíces en occidente y
en concreto en España, mientras que Palés Matos opta por resaltar el elemento
afroantillano como signo de lo puertorriqueño, esta tendencia se arraiga de tal forma en la literatura nacional que continúa desarrollándose en
la «neovanguardia» 19de Luis Rafael Sánchez o actualmente en la obra de
Ana Lydia Vega. El denominado vanguardismo puertorriqueño, al igual que
el de otros países Hispanoamericanos, se pone de manifiesto en su mestizaje
cultural y como afirma Gloria Videla puede considerarse «recepción
recreadora» o «variable específica» del vanguardismo internacional.

 

CRISTINA BRAVO ROZAS

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