Artekovski nos cuenta sobre su 7 de enero de 2012: Juan José Rodinás

 

 

Saldría en bicicleta, como ahora, pero hoy no se salía.
Mi bicicleta era un momento en una escena proyectada en la piel
de un animal enorme e invisible. El sol era el trabajo
haciendo una colina de huesos rotos sobre la avenida.
La precisión de una avenida, contrapuesta al esprit del domingo:
un perro negro atraviesa la calle hasta el parterre,
el parterre y el perro son el sol del momento, la imagen circular.
Veo el cielo: son globos, aviones, nubes que avanzan hacia atrás,
un tintineo de verano sobre un orificio en una caja de cartón.
Estoy despierto en medio de un bosque transparente
donde las formas trabajan para eludir la realidad.
Aunque el verano fuese el momento, mi bicicleta
debía quedarse atrás de la autopista que cruza esta vida (o la mía),
la calle, los momentos y la autopista de todos los momentos.
Las ruedas giran sobre el mundo de muchísimos mundos,
okupas, mendigos de materia y paseantes atentos.
La emoción conoce las estrellas como un diagrama de puntos
sobre el bosque de trapo alineado a lo lejos. Muchas personas,
ejecutivos de banco y expertos de informática.
No veo que nadie llore, pero tampoco miro demasiado a nadie.
Alguien debe llorar & alguien debe consumir pastillas para no llorar.
Alguien muy lejos del idioma debe saber leer lo que no llora.
Mi bicicleta debe atravesar autopistas para que yo sea velocidad
y no cuerpo aterido: empieza lo que llueve & soy ajeno a todo.
El cielo es pausa: si lo ves no belleza, atiende mi clima lo verano,
que el mundo espere para mi otro día: ya llegaremos
lo que es nunca.

 

-del libro: 9 grados de turbulencia interior

 

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Juan José Rodinás (Ambato, Ecuador, 1979-) Ha publicado Los rastros, Viaje a la mansedumbre, Barrido de campo, Código de barras, Cromosoma, Estereozen y Anhedonia. Además, ha reunido su trabajo en antologías personales como Los páramos inversos o  9 grados de turbulencia interior. Sus poemas han sido incluidos en libros como Equinoccio (Guadalajara, 2015), Bandadas (Bogotá, 2014), País imaginario (Madrid, 2014) o Poesía de Ecuador (Madrid, 2009). Recopiló —junto con Luis Carlos Mussó— el libro Tempestad secreta. Muestra de poesía ecuatoriana contemporánea (Quito, 2010). Como traductor publicó el libro Una cosa natural. Veintinueve poetas norteamericanos. Además, ha publicado varios ensayos sobre cultura, semiótica y estudios literarios. Ha obtenido algunos reconocimientos como el Premio Internacional de poesía joven La Garúa 2007 y el Premio Festival la Lira 2013.  Actualmente, cursa un doctorado en Estudios Hispánicos en la Universidad de Leeds.

 

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Aimé Césaire y los trópicos

 

 

De la isla a la metrópolis: estudiantes negros en París

Si todos los inicios literarios en condiciones de dependencia cultural, como argumenta Said, resultan dificultosos (1985: 381), para Aimé Césaire (1913-2008), un afrodescendiente nacido en una isla colonial del Caribe francés como la Martinica, el comienzo en París en la época de las vanguardias no podía ser más dramático. No solo se dirigía al centro por excelencia de la cultura letrada sin una tradición local que lo respaldara; además, se dirigía allí nutrido de la misma tradición francesa y hablando la misma lengua: para sobresalir, la originalidad debía ser radical.

Por esos años, para los negros provenientes de las colonias antillanas francesas, inglesas u holandesas, el problema de los comienzos era claramente mayor que el de los negros latinos y norteamericanos, incluso mayor que el de otros negros antillanos, tanto los de las islas de colonización española -Cuba, Puerto Rico, República Dominicana-, como los de Haití, ex-colonizada por Francia. No nos referimos solo al factor estructural del racismo de la intelligentsia, la abierta negrofobia aún perceptible avanzado el siglo XX. La dificultad radicaba fundamentalmente en el hecho de que los jóvenes como Césaire no contaban con un sistema literario local, siquiera blanco, afrancesado y racista: en las Antillas francófonas no existía (como tampoco en las anglófonas u holandesas) una ciudad letrada, un ‘elenco intelectual dirigente’ en la formulación de Rama (1995) para el caso latinoamericano, que a lo largo del tiempo hubiera posibilitado la institucionalización de la literatura y, eventualmente, los comienzos de los escritores negros cuando las ciudades se politizaran y hasta revolucionaran.

En el área francófona, por el contrario, la primera universidad fue creada en Haití, independizada de Francia en 1804, recién en 1920. Fue la instalación de sociedades de plantación y ciudades-‘factorías’ (que incluso cambiaron de dueño en repetidas oportunidades), bajo un capitalismo más avanzado y más subdesarrollante, y poderes imperiales fuertemente centralizados y antiintegracionistas, lo que explica que tampoco en el área anglófona pudieran surgir antes de mediados del siglo XX instituciones y grupos intelectuales locales que impulsaran una actividad literaria más organizada.1 Aún a mediados del siglo XX (y a causa también de la destrucción de Saint-Pierre y sus instituciones por la erupción del volcán Pelée en 1902), la enseñanza secundaria en Martinica sólo era ofrecida en Fort-de-France y en unos pocos establecimientos, entre los cuales el Liceo Schoelcher era el más prestigioso. Fue allí donde, beneficiado con una beca, estudió Césaire, hasta ser nuevamente becado para cursar estudios superiores en Francia. Como señalaba Michel Leiris en uno de los primeros estudios dedicados a la cultura de las Antillas francesas, Contacts de civilisations en Martinique et en Guadeloupe (1955), el martiniqueño pertenecía a las primeras generaciones de negros que, provistos “de un cierto capital de cultura europea”, se dirigían a París para obtener una educación académica. Salvo excepciones, esta había sido inaccesible a los afrodescendientes apenas liberados de la esclavitud, y por mucho tiempo la clase mulata había sido prácticamente la única en alcanzar la universidad, ya que a los blancos criollos esta “les parecía no ser de gran utilidad para desempeñarse en las vías ya trazadas que les ofrecía el cultivo y las industrias de la caña así como el comercio y la banca”. (2008: 74).2

Se trataba, sobre todo para los negros, de un medio hostil al desarrollo cultural y a la formación de carreras intelectuales, artísticas o literarias. Césaire, lector voraz desde su infancia, se dirigió a París munido de una instrucción francesa que había intentado superar con cuanta lectura ex-traescolar le fue accesible (no demasiada, ya que apenas había librerías, el pedido de libros resultaba muy costoso, y la Biblioteca Scholcher, prácticamente la única existente, “no era sino una biblioteca colonial… Uno podía encontrar, con seguridad, libros de Victor Hugo y de Le-conte de Lisle, pero ni siquiera creo que tuvieran una obra completa de Baudelaire”, recordaría Césaire en una entrevista con Jacqueline Leiner (2008 [1975]: 382). Durante sus años adolescentes, había habido en Fort-de-France, sin embargo, cierta actividad intelectual renovadora, la cual intentaba distinguirse de la de aquellos ‘asimilados’ de la élite, admiradores incondicionales de la cultura metropolitana y “virtuosos de la lengua francesa”, como los llama Leiris, tales como Victor Duquesnay o Daniel Thaly (2008 [1955]: 98). En 1927, había aparecido la revista Lucioles. Journal de l’éjjort littéraire Martinique, “el primer periódico literario de las Antillas francesas que se propuso trabajar en un sentido propiamente antillano” (Leiris, 2008 [1955]: 80), fundado por el poeta negro Gilbert Gratiant, maestro de Césaire y del guyanés Léon Gontran Damas en el Liceo Scholcher (con quienes colaboraría luego en París en la revista L’étudiant noir), y, entre otros, el escritor blanco criollo Auguste Joyau y el metropolitano Octave Mannoni. El grupo de Lucioles organizaba ‘matinées littéraires’ y generó cierto movimiento local; su revista se ocupaba de la producción martiniqueña y de la actualidad intelectual y artística metropolitana. Por la misma época, aparecía además la Revue de la Martinique (1926-1939), con un marcado interés por la historia y la política local, cuyo animador fue el profesor de filosofía, periodista y militante socialista Jules Monnerot (padre de Jules-Marcel, uno de los creadores, en París, de la revista Légitime Déjense).

Aunque Lucioles no tuviera un sesgo ideológico contestatario, como publicación literaria con cierto alcance en las colonias vecinas de Guadalupe y la Guyana, fue precursora de Tropiques, la revista que fundaría Césaire a su retorno de París. Sin embargo, si se compara el papel de Lucioles en la formación de una literatura franco-antillana con el de la contemporánea Revue Indigene publicada en Haití (julio 1927- febrero 1928), se comprueban las dificultades de los martiniqueños para generar un movimiento relevante in situ y fundar las bases de un sistema literario local que, en contacto con los movimientos contemporáneos antillanos y americanos, diera voz a los negros. La situación de aislamiento cultural de la élite intelectual martiniqueña respecto del resto de las Antillas y de América era total. El contacto, además, no podía hacerse de modo tan directo (como en Haití), “era necesario pasar por París para ir de Fort-de-France a La Habana, a Caracas o a Washington” (Laroche, 1995: 524). Mientras tanto, en Haití surgía un movimiento ‘indigenista’, de valorización de las raíces africanas y las tradiciones populares, que se ponía a la cabeza de la producción antillana en francés. Pero los martiniqueños, como explicaría Césaire en varias entrevistas, no recibían tampoco ‘influencias’ del indigenismo haitiano (ni del negrismo cubano), porque entonces no los conocían, aunque compartieran con ellos la ‘negritud’, la historia colonial francesa y el uso de una misma lengua que auspiciaba los intercambios. La independencia de Haití de Francia había revertido en una invisibilización de la primera República Negra: como recordaría Césaire, Haití tenía “mala reputación” en la Martinica (Leiner, 2003: 49).

En dicho contexto, el París de entreguerras se presentaba como un espacio fértil para las coaliciones intelectuales y, especialmente, el ‘internacionalismo negro’. Allí, en efecto, luego de la bilingüe Revue du Monde Noir (1931-1932) fundada por el haitiano Sajous y las hermanas martiniqueñas Jane y Paulette Nardal, un grupo de estudiantes martiniqueños publicarían el primer (y único) número de Légitime Déjense en 1932. Entre sus jóvenes redactores, se contaban el mencionado Jules-Marcel Monnerot, René Ménil -quien de vuelta en la isla fundaría Tropiques junto con Césaire- y Étienne Léro;3 más tarde, estos se agruparían en torno de Césaire y L’Étudiant noir(1935), donde la “Negritud” sería por primera vez enunciada. Ambas revistas, en la metrópolis, fundarían las bases de una literatura martiniqueña, en especial, sus principios anti-coloniales y su afiliación con la escritura negra más militante.

Légitime Déjense no sólo inauguraba el ‘surrealismo antillano’, como posteriormente celebraría el metropolitano Leiris (2008 [1955]: 99), sino que establecía el programa de un sistema literario diferenciado, aunque de modo rudimentario y -dadas las condiciones coloniales- en un ‘polo externo’: abordaba una serie de temas particulares de las Antillas francesas ‘asimiladas’, daba voz a un conjunto de productores con conciencia de su papel como intelectuales negros martiniqueños y (a diferencia de la Revue du Monde Noir), interpelaba a un grupo más específico (y más disidente) de lectores en el campo literario francés: en principio, los estudiantes antillanos residentes en París,4 pero que podía extenderse al resto de los colonizados por Francia con actitudes antiasimilacionistas y anticolonialistas, lo cual sería el objetivo cumplido por Césaire con L’Étudiant noir, entre cuyos colaboradores se encontraron senegaleses como Léopold Sedar Senghor, Ousmane Socé, Birago Diop y guyaneses como Damas y Henri Eboué, además de aquellos martiniqueños mayores que habían formado parte de la Revue du Monde Noir, como Paulette Nardal y Gratiant.

El pasaje de esas primeras experiencias en la metrópolis a aquellas emprendidas de vuelta en la isla, con la fundación de la revista Tropiques, demuestra sin duda las tensiones y dificultades intelectuales del intercambio asimétrico. Ciertamente, la carrera literaria de Césaire es un claro ejemplo tanto de las posibilidades efectivas de una literatura martiniqueña como de los límites a los que esta (aún hoy) está sometida, puesto que la religación transnacional y los vínculos establecidos por los metropolitanos fueron cruciales para su desarrollo. Porque, en efecto, no bastaba con el apoyo del ‘mundo negro’; tampoco fue por la publicación del Cuaderno de un retorno al país natal en París en 1939 como Césaire obtuvo un reconocimiento más allá de su círculo intelectual, sino por la posterior reedición bilingüe impulsada por André Breton en 1947 en Nueva York,5 que motivó una nueva edición francesa del Cahier (por Bordas) el mismo año, por supuesto acompañada del prefacio “Un grand poète noir”, el cual había aparecido en varias revistas (entre ellas Tropiques de Césaire), luego del encuentro con el líder del Surrealismo. Tal encuentro en Fort-de-France, en 1941, había sido en verdad azaroso -caro al Surrealismo-, pero a partir de allí habían comenzado a establecerse vínculos estratégicos -el de Sartre sin duda el más fructífero- que posibilitarían el reconocimiento de Césaire y de la literatura afro-antillana en la metrópolis una vez finalizada la Segunda Guerra. A partir de entonces, de hecho, la ‘Negritud’ empezaría a obtener visibilidad como un movimiento transnacional y más unificado de lo que era. Las antologías, asimismo, colaborarían con su legitimación y difusión: Damas publicaba en 1947 su Poetes d’expression jrançaise en Du Seuil, y en 1948 aparecía la Antología de Senghor que, con el apoyo del famoso prefacio de Sartre, “Orfeo Negro”, por primera vez suscitaba el interés de la crítica por la escritura de las colonias y, especialmente, por la figura de Césaire.

 

Principios literarios en los Trópicos

Desde su retorno a la Martinica en 1939, y su dirección de Tropiques -14 números publicados entre 1941 y 1945-, Césaire intentaba impulsar un movimiento local abierto al exterior y revertir la situación de vacío cultural de la isla. En la “Presentación” del primer número afirmaba: “Nada de ciudad. Nada de arte. Nada de poesía. Ni un germen. Ni un brote. O bien la lepra repugnante de las imitaciones. Verdaderamente, tierra estéril y muda.” (1994, N° 1: 5). Césaire no exageraba. Publicada durante la Segunda Guerra, la revista no sólo fue afectada por la censura del régimen del almirante Robert (la derecha de Vichy), sino por una situación extrema de aislamiento. Como recordaría el martiniqueño, no tenían “ningún vínculo con nada en lo absoluto”. Era casi imposible enriquecerse de la literatura contemporánea extranjera, especialmente de los más cercanos aportes antillanos y americanos: “No teníamos textos; no nos llegaba nada de Francia; los libreros de la Martinica eran en extremo pobres (…) Cuando por casualidad llegaba un periódico de Estados Unidos o de Francia, o cuando pasaba un viajero, nos precipitábamos sobre él…” (Leiner, 2008 [1975]: 381-382). Las condiciones eran tan desfavorables que, como resultado, los vínculos eran los determinados por la lógica de los circuitos coloniales. En efecto, Breton se topaba con Tropiques cuando, huyendo de la ocupación nazi al exilio en Nueva York, y desembarcado junto con André Masson y el cubano Wifredo Lam (quien fue detenido) en la Martinica, recorría Fort-de-France -como se informaba en las “Novedades” del N° 2 (julio de 1941).6

Césaire, sin embargo, entonces profesor de literatura en el Liceo Schoelcher, agrupaba a sus colegas “con buena voluntad”, entre los que se contaban su esposa Suzanne Césaire y quienes habían colaborado en Légitime Déjense:René Ménil, Aristide Maugée. “¡Éramos muy pocos y había una terrible falta de co-la-bo-ra-do-res!” (Leiner, 2008 [1975]: 379-380). Césaire y Ménil, sin duda las voces más interesantes del grupo, aprovechaban sus “posiciones estratégicas” como profesores para incitar a sus alumnos a la actividad intelectual (“tuve una influencia innegable sobre toda una generación”, admitiría el martiniqueño) y hasta incorporarían sus colaboraciones. (Leiner, 2008 [1975]: 385). Al igual que antes en L’Étudiant noir, aunque ahora decididamente orientado a la realidad martiniqueña, Césaire promovía una toma de consciencia de la negritud de las Antillas mediante la rehabilitación de las raíces africanas de la cultura, una recuperación no exenta de cierto romanticismo, pero que resultaba revolucionaria porque develaba al negro históricamente oprimido y esclavizado y, reivindicando su identidad, intentaba revertir el secular complejo de inferioridad: “Quería despertar, quería llevar a la reflexión, quería suscitar. Creo que en mi acción cultural (el término aún no estaba de moda) la palabra clave fue: suscitar, hacer nacer.” Y era, ciertamente -y de allí la importancia de Tropiques- “la primera vez que una empresa así se llevaba a cabo de manera continua, de manera perseverante.” (Leiner, 1993 (t.1): 131-132). Suzanne Césaire divulgaba desde el N° 1 la etnografía de Frobenius descubierta en París, el N° 5 reproducía un extracto de su Histoire de la civilisation ajricaine, así como un artículo del 8-9 abordaba “La trata de negros”; en el último (13-14), de 1944, se reproducía un discurso de Césaire sobre la abolición: su “Homenaje a Victor Schoelcher”. Esa negritud desafiante era vehiculizada en la propia producción poética de Césaire, que ocupaba un lugar central en la revista, y explicaba además su afiliación con los “Poetas negros americanos” (James Weldon Johnson, Toomer, Claude McKay), quienes eran introducidos por el marti-niqueño en el N° 2, y cuyos poemas se publicaban en traducción. Pero, una vez más, la falta de colaboradores y de vínculos con otras revistas eran notables. A pesar de los esfuerzos, Tropiques incluía más literatura francesa (Péguy, Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé y, especialmente después del encuentro con Breton, ensayos sobre el Surrealismo7) que la que hubiera sin duda deseado, teniendo en cuenta su objetivo de reivindicación de la identidad afro-antillana.

Había en el grupo una firme voluntad de educar a sus lectores en el reconocimiento de su especificidad local, de recuperar la historia, el folclore, incluso la flora y la fauna de la Martinica. Ese programa era explicitado al comienzo del N° 3 (oct. 1941): “Narciso martiniqueño ¿dónde, pues, te reconocerás? Sumerge tus miradas en el espejo de lo maravilloso: tus cuentos, tus leyendas, tus cantos. Allí verás inscribirse, luminosa, la imagen segura de ti mismo” (Césaire, 1994, N° 3: 7). A partir de ese número, posterior al encuentro con Breton, la revista revelaba por cierto la mayor ‘seguridad’ de sus propios animadores, especialmente de Césaire, respecto de los modos operativos de una literatura antillana: se afiliaban resueltamente con el Surrealismo como vía de desalienación, como mecanismo de exploración del “ser profundo”, la identidad negra, el inconsciente africano. Para Césaire, la vinculación con Breton resultó tan clave como su anterior encuentro con Senghor: “literalmente, fue un flechazo. Qué suerte extraordinaria. (…) no nos separamos por un mes y aquello que los libros habían comenzado y bien, la amistad, la viva amistad, en fin, por el contacto humano y me vuelvo un surrealista francés. Pero manteniendo la mente muy en claro. Nunca me dejé ahogar en la literatura.” (Maunick, 1976). Breton no hacía más que confirmar las búsquedas de Tropiques: así, pues, comenzaba la exploración de lo ‘maravilloso’ antillano. En este sentido, lo más valioso fue sin duda la “Introduction au folklore martiniquais” (N° 4), donde Césaire y Ménil presentaban, desde una mirada fuertemente ideológica y alejada de todo exotismo, algunos cuentos ‘créoles’ recogidos por Lafcadio Hearn y Gratiant.8

Las búsquedas de Tropiques, empero, no resultaban novedosas en el contexto antillano si se tiene en cuenta que en la también francófona Haití se emprendía esa tarea de rehabilitación de la cultura popular desde hacía más de una década. Mientras los haitianos venían estableciendo contactos con los cubanos (Jacques Roumain con Nicolás Guillén, por ejemplo), y Carpentier ya había aliado la práctica surrealista a la exploración de la cultura afrocubana, Tropiques, hasta el encuentro con los “desembarcados” en la Martinica, no precisaba su programa del “maravilloso antillano”. Sería a partir de entonces que Césaire dejaría de ocultar las influencias del Surrealismo, y, más seguro de sus asimilaciones, insistiría en la validez de la apropiación del mismo en función de la Negritud, mientras su esposa Suzanne escribía “la poesía martiniqueña será caníbal o no será” (1994, N° 4: 50). En el N° 5 publicaba Césaire un texto dedicado a Breton: “En guise de manifeste littéraire”, el cual sería incorporado a las nuevas ediciones del Cahier dun retour au pays natal desde 1947. Allí la operación era explicitada: “Porque los odiamos, a ustedes y a su razón, reivindicamos la demencia precoz, la locura llameante, el canibalismo tenaz”; bajo la “membrana vitelina” que separaba al yo lírico de su yo profundo, hablaban los “Hougans. Hougans sobre todo”, cuyos demonios no olvidaban “a los del barco negrero”. Luego del “manifiesto”, un texto de Aristide Maugée celebraba precisamente a Césaire como “Poeta de las más vertiginosas metafísicas. Pero también poeta negro”, pleno de la magia del sonido y del ritmo, “elemento negro por excelencia” (“Aimé Césaire, Poète”, N° 5: 17-18).

Pero, además, Tropiques, desde el encuentro con Breton, Masson y “el sorprendente pintor negro cubano” Wifredo Lam a quien saludaban en las “Nouvelles” del N° 2 (sección que junto con la “Revue de Revues” se inauguraba allí) afirmaría su voluntad de religación con movimientos literarios y artísticos afines. Apenas unas pocas colaboraciones fueron importantes en este sentido, lo cual confirma que, al fin y al cabo, Tropiques publicaba lo que podía; algo evidente cuando se observa la ausencia general de referencias a figuras centrales del canon latinoamericano, mientras en el N° 3 en la sección “Relire”, se reproduce un fragmento del peruano Ventura García Calderón (sobre Francia) entre otros de Breton, Eugenio d’Ors, Flammarion y Leonardo Da Vinci. Lo que allí (sin duda involuntariamente) terminaba siendo una suerte de cadáver exquisito de citas encontradas en los pocos libros disponibles, en la sección “Revue de Revues” se volvía una tarea más organizada, pues implicaba la traducción: se publicaba una “Lettre Vénézuélienne” donde se comentaba un “pequeño libro del Sr. Durand”,9 cuyo mérito era plantear la siguiente cuestión:

¿Estableceremos, sí o no, relaciones culturales sostenidas con nuestros vecinos americanos y españoles? Urgencia tanto más real en tanto nuestros problemas son frecuentemente los mismos.

Mismas dificultades encontradas. Mismas soluciones propuestas.

Países coloniales o semi-coloniales, países que se buscan.

Culturas que a través de las pseudomorfosis tienden a afirmar su originalidad propia. Y en esa fiebre, de pie, allá, “el nuevo Indígena”, aquí, el nuevo Negro. (1994, N° 3: 52).

El artículo comentaba el aporte del “criollismo” o “nacionalismo” de la literatura venezolana (como Doña Bárbara de Gallegos), y si se agregaba “un Pablo Neruda, un César Vallejo, un Miguel Ortera (sic) Silva”, podía afirmarse que “la epopeya americana apenas ha comenzado”. Este breve texto era seguido de la traducción de un artículo publicado en la revista venezolana Viernes (en 1940) sobre los poetas “viernistas”.10 La sección, por último, traducía un texto de la revista Life sobre el cine y el Surrealismo.

Todo este material, podemos especular, quizá había sido arrebatado de las manos de aquellos viajeros que pasaban por Fort-de-France.11 No cabe duda de que, a juzgar por lo afirmado en la sección “Revue de Revues-Correspondances” del número 6-7 (febrero de 1943), los contactos con Breton, Masson y Lam, estratégicos para fortalecer redes intelectuales con los cubanos y con los surrealistas exiliados en Nueva York y México, daban sus frutos. Se comenzaba repitiendo el programa del número inicial -“Nada de ciudad. Nada de arte. Nada de poesía…” etc.- para agregar:

Así Tropiques ve las Antillas en 1941. No se trata ya de “cruzarse de brazos, en la actitud estéril del espectador”, sino de modificar su destino. ¿Nuestra misión? Participar, nosotros también, en el concierto del mundo. (… )

(… ) nuestra voz no careció de eco: puesto que el espíritu renace en la juventud presente con la promesa del comienzo.

Puesto que Tropiques ha recibido en el extranjero una mayor audiencia aun que en las Antillas.

Puesto que grandes voces amigas nos expresan su afecto y simpatía, más allá del mar Caribe, en Cuba, Curaçao, México, Nueva York. (Césaire 1994, N° 6-7: 59)

Además del anuncio de una antología que Benjamin Péret preparaba en México sobre “Mythes, légendes et contes populaires d’Amérique”, se informaba que en Cuba se había publicado, en traducción de Lydia Cabrera, el Cahier dun retour au pays natal, ilustrado por Lam y con prefacio del mismo Péret (que reproducían), donde el surrealista saludaba al “primer gran poeta negro que ha roto todas las amarras… ” (N° 6-7: 60). Se presentaba luego un artículo de José Pierre (mano derecha de Breton) sobre Lam, cuya obra se asociaba con los “gritos desgarradores” y “llamados sordos del tam-tam” de Césaire (N° 6-7: 62). También se comentaba el “Prolegomènes à un 3e manifeste du surrealisme ou non'” de Breton y su “magnífica realización”: la revista que dirigía en Nueva York -sin duda VVV (1942-1944), difusora del Surrealismo durante la Ocupación y con la cual Césaire colaboró, al igual que lo hizo con Hémisphères. Revue franco-américaine de poésie (1943-1945), el otro órgano neoyorkino del surrrealismo donde se publicó el ensayo de Breton sobre Césaire (N° 2-3, 1943-1944),12 y donde también participaron Masson, Lam y Nicolás Guillén, entre otros. Hémisphères, dirigida por Yvan Goll, era elogiada en Tropiques en la sección “Les revues” del N° 11 (mayo 1944), especialmente por su número 2-3 consagrado “casi exclusivamente a las Antillas”. Además del “Descubrimiento de Tropiques”, Goll abordaba allí la poesía “mestiza”, afrocubana, de Guillén, que se presentaba junto con la de Emilio Ballagas, y Tropiques reproducía sus opiniones, ciertamente auspiciosas para la literatura antillana.

Lo que sin duda se extrae de todo lo anterior es que, a pesar de la ansiedad de influencias americanas y antillanas (incluso africanas), los lazos más importantes -y más provechosos para la carrera de Césaire- los establecía Tropiques con los metropolitanos (se sumaría Étiemble, cuya conferencia en Fort-de-France contra la ideología de Vichy se reprodujo en el N° 11). Dado el aislamiento de la isla, era paradójicamente gracias a los contactos con los surrealistas franceses, especialmente con Breton, como los martiniqueños se religaban con los latinoamericanos o antillanos. Un claro y curioso ejemplo de esto es la publicación, en el N° 8-9 (octubre de 1943), de un poema en versión bilingüe de Jorge Cáceres, junto con Braulio Arenas -como se informaba- “unos de los jefes del grupo surrealista chileno”. La conexión evidentemente se establecía a través de la revista neoyorquina de Breton: ambos chilenos colaboraron en VVV, y a su vez, la revista del grupo Mandrágora Leitmotiv: Boletín De Hechos & Ideas(1942-1943), dirigida por Arenas, publicó entre otros textos de los franceses la traducción del “Prolegomènes…” de Breton. En el N° 2, de diciembre de 1943, el chileno reproducía en Santiago un poema de Césaire “Colombes bruissement du sang”. El año anterior, también vía Breton, Roger Caillois, otro de los exiliados franceses en América, reseñaba un poema de Césaire en la revista Lettres françaises que dirigía en Buenos Aires.13 Fue esta, sin duda, la primera recepción sudamericana del martiniqueño. Es difícil saber si por entonces Césaire mantenía un contacto directo con Caillois, pero estaba sin duda al tanto de su revista bonaerense y de algunas de sus opiniones, que le eran contrarias.14 (Unos años más tarde, Césaire arremetería contra Caillois en su beligerante “Discurso sobre el colonialismo”).

Además de esta intricada red de contactos mediados por el Surrealismo francés, en los últimos números se evidenciaban vínculos más directos con quienes Tropiques compartía más intereses: los cubanos inclinados al rescate de la cultura afro-antillana, y, de modo general, quienes señalaban “mismas dificultades encontradas” y “mismas soluciones propuestas”, como Tropiques había afirmado en relación con la literatura latinoamericana. Por eso, en el N° 10 de febrero de 1944, Césaire introducía un cuento de Lydia Cabrera que se reproducía en traducción, y en el N° 12 de enero de 1945, en la sección “Revue de Revues”, se publicaba el ensayo “L’évolution culturelle de l’Amérique Latine” de Alejo Carpentier, extraído de la revista haitiana Cahiers d’Haïti (de enero de 1944). Ese breve panorama resultaba informativo tanto como claramente valioso a los ojos de Césaire. Allí, Carpentier, al referirse a cómo Rubén Darío había encontrado en los modelos de Francia los medios para revolucionar el español, afirmaba, por ejemplo, que “conocer no es sinónimo de imitar” (N° 12: 219). Luego se reproducía, del número de marzo de 1944 de los Cahiers d’Haïti, “Le Panorama haïtien”, un breve artículo del francés Pierre Mabille, de quien se publicaba, además, un extenso y valioso ensayo sobre Wifredo Lam, que incluía el relato de una ceremonia del vodun haitiano.15

Se podría pensar, incluso, que la religación que promovía la Negritud de Césaire y el creciente uso de figuras y mitos caribeños y especialmente haitianos, servía no sólo a la reivindicación identitaria sino también para contrarrestar simbólicamente el sentimiento de aislamiento cultural sufrido en las islas por entonces. El Cahier ya había sentado las bases de un imaginario poético común a las Antillas, cercano no sólo a América, sino también a África, y especialmente a “Haití donde la negritud se puso de pie por primera vez y dijo que creía en su humanidad… ” (Césaire 1969: 52).16 Ubicado en ese mapa, Haití se volvía para el poeta un verdadero polo de religación simbólica. Era la Revolución haitiana, además, un poderoso núcleo de sentido en el imaginario caribeño. A partir de su estadía en Haití, Césaire no solo comenzaba a establecer contactos más estrechos y más directos con los intelectuales haitianos (caso de René Depestre) y a afianzar sus vínculos con Cuba, sino a incorporar a su obra la mitología de la Revolución haitiana y a explorar problemas y temáticas comunes al espacio antillano. Esto, que acentuaba el “particularismo” siempre buscado por Césaire, para asegurar una poética diferenciada de los modelos centrales (del mismo modo en que Tropiques, con su teorización del “maravilloso” terminaba participando en la estructuración de una estética caribeña), religaba su obra con la de intelectuales con preocupaciones comunes. Con su temprano Y los perros callaban (1946), basado en la Revolución haitiana, su incursión en la historiografía antillana con su ensayo Toussaint Louverture. La Revolución Francesa y el problema colonial (1960) y en el teatro, con La tragedia del Rey Cristophe (1963), Césaire anudaba crecientemente su obra con la de aquellos antillanos que exploraban el ‘mito haitiano’.17

A su vez, desde Las armas milagrosas, donde apareció Y los perros callaban, hasta la década del 60, Césaire se adscribió resueltamente al Surrealismo al tiempo que acentuó su diferencia. Porque precisamente su consagración -tanto en las Antillas como en la Metrópolis- una vez finalizada la Segunda Guerra, estaba fuertemente vinculada con el modo en que el martiniqueño, vía Negritud, ingresaba a la “literatura universal”. El mismo Césaire se preocupaba por enfatizar este aspecto: era el “particularismo” antillano lo que lo distinguía del Surrealismo metropolitano. Sobre su poesía explicaría: “quería servirme del surrealismo como de un arma, permaneciendo fiel a la negritud” (Beloux, 1969: 28). En Las armas milagrosas, donde publicaba varios poemas anteriormente aparecidos en Tropiques y el “Oratorio lírico” (también anticipado en la revista) Et les chiens se taisaient, la figura del Rebelde era claramente deudora de su descubrimiento del valor simbólico del mito revolucionario haitiano. Era esta una ‘tragedia’ lírica, alegórica, muy diferente de los dramas posteriores de los años 60. Pero estaba allí en germen, en la figura de ese mártir, el ‘Rebelde’, y en el tema central de la revuelta contra la opresión, la problemática de la descolonización que aparecería luego en su tríptico teatral -La tragedia del Rey Cristophe(1963), Una temporada en el Congo (1966) y Una tempestad (1969)-, tanto como el impulso religador de una Negritud comprometida con todos “los condenados de la tierra”: “No hay en el mundo un pobre tipo linchado, un pobre hombre torturado, en quien no sea yo asesinado y humillado” -dice el Rebelde (Césaire, 1946: 135-136).

Cuando Césaire ofrece, en su entrevista con Leiner, una mirada retrospectiva de su obra poética, desde sus comienzos hasta los años 60, en relación con la Negritud, afirma que, mientras el Cuaderno de un retorno al país natal “es el poema de la toma de conciencia, y la delimitación del dominio”, Les Armes miraculeuses (1946) y quizá aún más Soleil cou coupé (1948) y Corps perdu (1950) son “la exploración en profundidad de ese dominio”, una tarea que termina con Ferrements (1960) y Cadastre (1961) -de hecho, es este poemario una reedición y revisión parcial de poemas previos. Ferrements, en este recorrido, fue “un balance provisorio” (Leiner, 1993 (t.1): 137-138). Efectivamente, se podía encontrar tanto en Cadastre como Ferrements una tendencia hacia un lenguaje más conciso y un cierto abandono de las imágenes surrealistas y exploratorias de los poemas iniciales, pero era cierto que Césaire había forjado su poética de todos esos años en ese dominio claramente delimitado tanto por el Surrealismo como por la Negritud. Incluso Ferrements, desde su título, aludía tanto al hierro con que se había encadenado a los esclavos como a los “fermentos” libertarios. Era ese el “particularismo” que afiliaba las Antillas al África, y que había servido, precisamente con el inicio del proceso de descolonización mundial, a la consagración de los poetas negros, a la canonización de Césaire. Esto implicaba que el martiniqueño captaba lectores entre los colonizados y en la Metrópolis; alcanzaba, como señala Gregson Davis, una “notable doble recepción”. El crítico piensa aquí en el modo en que el escritor se convertía en una de las voces de la emancipación más reconocidas por los negros francófonos, a la par que, a los ojos de los europeos, resultaba un participante clave de la estética vanguardista (Davis, 2008: 112). Sin embargo, como ya apuntamos, la oportunidad de la obra de Césaire no hubiera sido tal sin el apoyo de sus amistades metropolitanas desde su encuentro con Breton. Con el fin de la segunda guerra, y el ingreso de Césaire en la política que lo llevaría a ser elegido como alcalde de Fort-de-France y Diputado en la Asamblea Nacional (al igual que Senghor y Damas), su presencia en la metrópolis facilitaba su participación, nuevamente, en París, donde volvían a encontrarse africanos y antillanos y donde la intelectualidad de izquierda, en el clima eufórico de la Liberación, ocupaba el centro del campo literario. Como se sabe, era Sartre, especialmente desde su resonante conferencia de 1945 “El existencialismo es un humanismo”, su figura clave. Si, según el ideal sartreano del compromiso al que tantos se plegaban, la adhesión al Comunismo podía reducir la autonomía del intelectual no solo en la cuestión estética (realismo socialista), sino en razón del privilegio marxista de la categoría de clase, Césaire se preocupaba por destacar el eje particular desde el cual se afiliaba al Partido. En el folleto de 1946 “Pourquoi je suis communiste” del PCF, donde se recogían las declaraciones de sus adherentes más célebres (Anatole France, Barbusse, Aragon, Éluard, Ponge, Tzara, Picasso, etc.), afirmaba:

He adherido al Partido Comunista porque, en el mundo mal curado de racismo donde persiste la explotación feroz de las poblaciones coloniales, el Partido Comunista encarna la voluntad de trabajar efectivamente para el advenimiento del único orden social y político que pudiéramos aceptar -fundado en el derecho a la dignidad de todos los hombres sin distinción de origen, de religión ni de color. (Césaire, cit. en Hale, 1978: 262)

Mientras en estos años Césaire participará en cantidad de encuentros de escritores “comprometidos”, su escritura adquirirá un creciente capital simbólico con la legitimación de figuras como la de Sartre. Porque, además de los Prefacios que este escribe en apoyo a los poetas y revolucionarios anticolonialistas,18 también desde su revista Le Temps modernes (creada en 1945) y con su participación en Présence Africaine, la revista fundada en 1947 y dirigida por el senegalés Alioune Diop,19 auspicia la escritura de la Negritud. Que en el caso particular de Césaire el apoyo de Sartre no fue un aspecto menor en su consagración, lo demuestra el pasaje siguiente de la carta que el senegalés le dirigía a Sartre en 1958, cuando su editorial ya había publicado varias obras de Césaire (como su famoso Discurso sobre el colonialismo, 1955) y esperaba contar con una nueva colaboración del francés:

no se sorprenderá de que nos dirijamos nuevamente a usted para que una voz autorizada (la más autorizada quizá en Occidente) se alce para hablar de Aimé Césaire, poeta de la negritud. Césaire, lo sé, no lo desea. Piensa que su producción no es todavía suficiente (…).

Pero los africanos esperan. Han leído y releído y llevado bien alto en sus corazones las estrofas del Cuaderno, de las Armas o los períodos del Discurso. Esperan como un eco. Usted, ustedes los occidentales, detentan todavía (a pesar del esfuerzo que personalmente desde hace tantos años usted despliega contra el racismo y el colonialismo), la autoridad de la cultura. Todo el mundo está habituado a amar una obra y a buscar en sus declaraciones el eco de su amor. Hable, pues, a fin de que se realice más rápidamente nuestro acceso (el acceso de nuestra consciencia y de nuestra iniciativa) a los recursos técnicos y políticos de la vida cultural, en fin, de la vida moderna. (Diop, en Frioux-Salgas, 2009: 12).20

Césaire, sin embargo, había adquirido a esta altura suficiente visibilidad entre las figuras más progresistas de Europa -en 1949 Aragon lopresentaba como uno de los más grandes poetas políticos de la época, junto con Neruda y Maiakowski (Hale, 1978: 310), en 1950 su poemario Corps perdu era ilustrado por Picasso, y sus variadas intervenciones, tanto en la Asamblea Nacional como el mundo intelectual, tenían repercusión. Asegurado en el compromiso sartreano, Césaire produce en esos años sus discursos más estridentes y comienza a discutir de igual a igual con el canon intelectual francés, señalando la complicidad de la Francia “humanista” con el colonialismo y comparando a su vez el colonialismo francés con el nazismo.21 En este contexto, se destacaría su resonante Discurso sobre el colonialismo (1950), el cual, desde su publicación en Présence Africaine en 1955,22 se convirtió en uno de los clásicos de la literatura anticolonialista y fue ampliamente difundido. Allí Césaire, con un gran manejo de la retórica política, se dedicaba a impugnar de la tradición francesa precisamente a aquellas voces que ahogaban los comienzos de los colonizados: Ernest Renan, Joseph de Maistre, Jules Romains, recientemente elegido miembro de la Academia Francesa, “profeta de la Revue des Deux Mondes”, y quien ofrecía una “comparación idiota” como la siguiente: “La raza negra todavía no ha dado, no dará jamás un Einstein, un Stravinsky, un Gerschwin” (Césaire, 2008: 330).23

Por entonces, sin embargo, el proyecto de Césaire elaborado desde sus comienzos -el de impulsar y dar visibilidad a la producción antillana de los negros colonizados-, era apoyado por otro de sus amigos metropolitanos. Michel Leiris, reconocido desde L’Afrique fantôme (1934), uno de los editores de Le Temps modernes, y quizá el primer etnógrafo que analizaba el lugar central del colonialismo en su propia disciplina,24 publicaba en 1955 el citado Contacts de civilisations en Martinique et en Guadeloupe. Césaire, a esta altura, ya había adquirido suficiente capital simbólico como “gran poeta negro” y era reconocido como intelectual más allá de los espacios francófonos. Ahora, además, uno de esos franceses cuya actividad se enriquecía a través de sus vínculos directos con los “colonizados” no solo apoyaba su causa anti-colonialista, sino que colaboraba, como el mismo Césaire celebraría,25con la afirmación de la cultura antillana.

 

Conclusiones

El repaso por la trayectoria de Césaire, especialmente desde sus inicios como un joven estudiante negro en París, no hace más que confirmar la dificultad de los comienzos en condiciones socio-económicas y culturales de dependencia. Su recorrido, en efecto, ejemplifica los avatares a los que se encontraron sometidas las carreras de tantos intelectuales periféricos que en el siglo XX reclamaron un lugar en la “república mundial de las letras” o, mínimamente, anhelaron desarrollar sus vocaciones literarias. Césaire logró finalmente, luego de una formación metropolitana y con el apoyo de la intelectualidad progresista y anticolonialista europea, ser emparentado con “los grandes líricos franceses”, como se afirmaba en el estudio de Leiris. Su amigo acudía allí, de hecho, al mismo argumento legitimador usado tempranamente por Breton y Sartre: Césaire se había apropiado de las “armas” liberadoras del Surrealismo en función de su Negritud, descubriendo incluso en el movimiento francés una ayuda psicológica para superar el complejo de inferioridad de los negros y reivindicar su identidad ‘auténtica’ (2008: 99 y ss). Era imprescindible para los colonizados, como se ve, comenzar estableciendo tanto las autoridades como las diferencias. Leiris, en su libro, destacaba precisamente la tarea meritoria de Tropiques: la reivindicación y el desarrollo de una cultura singular, sincrética, hecha de aportes africanos e indios, reactiva a la cultura blanca francesa implantada (2008: 106). Especialmente teniendo en cuenta la situación cultural “desoladora” en las Antillas, la actividad de Césaire como animador del grupo había sido fundamental.26 Los mismos elogios de Leiris, una vez más, confirmaban que los lazos más importantes -y más provechosos para la consagración de Césaire- los había establecido Tropiques con los metropolitanos. No obstante la ansiedad de influencias americanas y antillanas (incluso africanas), era aún la lógica del intercambio colonial la que determinaba comienzos y carreras intelectuales.

 

Florencia Bonfiglio

 

Presentación del libro Perdíamos la gracia y el verano

 

 

Tres poemas de Luis Francisco Cintrón

 

 

MAÑANAS

Hoy recordé
las mañanas,
el olor a palpitaciones
y los músculos del encierro;
me obligaron a respirar.
Arriba permeaban
las sonrisas titilantes,
el bostezo de un sol
prometedor,
la tranquilidad
de mis aspiraciones.
Ni las incisivas
punzadas en la cabeza,
los hombros abiertos
ni la espalda agrietada
lograron
con su amenaza
amordazar la clemencia
implorada
por cada refugio
dentro de mi cuerpo.
En esta mañana
encontré otra cosa,
una realidad
con su página en blanco,
una larga escalera
de puertas barnizadas
con preludios,
robles amarillos
y guarapo.
Presiento el aullido
de una tierra nueva
y sus distancias,
las constelaciones
desde el Atacama,
la polinización de las venas;
las virtudes de mañanas que
se dejan agarrar…
y las amaso,
recuerdo,
integro.

 

 

NI LAS MIGAJAS

Aspiré su silueta,
entre columnas de vapores
de un mismo suelo,
salté desde debajo de
sus polvos regados
por mi inconsciente;
convergencias de latidos
y ecos dentro de un caracol.
Aspiré su silueta,
bramidos,
contorno liso,
conversación
entre cascabeles del desierto,
una sonrisa coqueta,
otra lamida libertina,
chocolate derretido
en la punta de los labios;
la aspiré completa,
completa,
completa…
Aspiré su diámetro
suspendido sobre
mi crujir de madera
y golpes de manos sudorosas
sobre un tambor.
Volamos a través de
aguaceros de especies,
trazos de noches hechas
con carbón destilado,
fundimos repetitivos gemidos
de la aurora…
Instintos y fluidez.
Bramidos.
Como si la historia
nos hubiera repetido
el gusto de absorbernos,
luego de décadas
y otros rostros,
olores
y metales de voz.

 

 

BOSQUE SIN MARIPOSAS

Desde cerca se ve un árbol
que invita
a mecerse en él,
sea sentado
en una madera muerta,
atravesando
una goma usada,
o con un nudo de soga
en la garganta.
Atrás,
un sol cómplice,
anuncia la tarde,
funge de espía para la noche,
mantiene una claridad necesaria,
aliciente,
para el mecedor.
Desde una decena de metros de distancia,
se muestra
una arteria endurecida,
pulmón sin paredes,
corazón ambulante,
dentro de la indecisión de
un trasfondo naranja,
que escupe sombras a los ojos
y se divierte con el cinismo
del momento.
Desde arriba,
otra esperanza con sus
dedos entrelazados,
y quizás,
una fiesta de bienvenida…
Desde abajo,
quién sabe,
tal vez sea más de lo mismo,
un bosque sin mariposas,
otra mierda,
con una respuesta similar.

 

 

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Luis Francisco Cintrón Morales nació en San Juan, Puerto Rico en el 1976.  En 2013, publicó su poemario Microgramas de sol con la editorial Casa de los Poetas y en el 2015, su libro de narrativa La Ciudad en mi estómago, con la editorial Verde Blanco Ediciones. En 2016, llega su segundo libro de narrativa, Hilos de Pangea, a cargo de la editorial Raíces y su segundo poemario, Gris, edición de autor. En 2017, publica Tu Constantino, novela corta, edición de autor. Sus poemas, columnas, ensayos y cuentos han sido publicados en varios blogs, antologías y revistas electrónicas de Puerto Rico, México, Argentina y España.

 

LUIS

 

Dos poemas de Néstor Barreto

 

 

fragmento de chistes de ciegos 

 

quizá nos reclutaron por jugar tan bien marenmano
quizá impulsamos la carrera pero no por ganar
creímos que más que eso se cocinaba en los calderos
fundábamos en una intuición fuera de clave
demasiado para poder ser felices y demasiado
poco para cantar victoria
quizá lo que tenemos no baste

este síndrome de estocolmo generalizado
esta mistificación del martirologio
esta abstracción del intríngulis [interlinguae]
este filamento tan indistinto del papel
este virus camuflageado de estratagema
este compás de espera esta alianza
este pasto de las llamas consorte
este juicio con libertades este humor a secas
este galope contenido esta usanza
esta prueba

este lunfardo no austral este caso de identidad errada
fals@ positiv@ y prejuicio extremo esta dosis letal
este golpe sin aviso esta serie terminante
chiste cruel con toda su genealogía expuesta como vísceras
este intercambio de singadas

esta luna quemante este polvo fugitivo
este copo esta paz de baja intensidad
esta lama sin laja esta paja sin maja
esta raja en la caja del pecho la daga maga
manda cuá cuá esta pata mala
esta bala sata que ensandala lo que mata
esta jodienda posthumana esta ética de la pendencia
esta sapa cara como tara rara
vaca preclara saca la jara
pása la cháchara [desdora la píldora]
le vira la cítara al pícaro al ruedo del puedo
puedo o no puedo puedes luego llueve
esta nube de hule indeleble esta lengua de chicle
fajá en la majá atribulá con la fécula
cuando es inmaterial o sea no incidente
[puede aparecer como lente consciente
de que afecta la mente saliente]

esta cuna cabruna este puma con plumas
este zuruma en la duna esta ayuna de pulga
alguna insurrección ilusiona
este filo de noche esta calma falsa
este silencio de sol y oro con colección
este círculo virtuoso que aúna el trauma a su fauna
este baño de gato este arco falso parco
tanto de alto por tanto de ancho por infinito de hondo
esta nostalgia fría este crujir de sientes
este marco escarlata a lo que menos se piensa
esta exaltación del ras este cese del juego
estas salvas antes de usar bala viva
esto vivo en oposición a esto muerto
esta tranquilidad sin cuartel

 

 

mariposa en el escaparate 

 

En los libros las palabras son como mariposas en el escaparate de un entomólogo.
o como mariposas en el archivo de un sicólogo

Cioran que dice que : “Si el hombre es un animal enfermo, cada palabra suya no es mas que un síntoma”.

tautología alma de mariposa
oxímoron mariposa armada
mar y poza [man a ti]

no es inmenso lago inquieto pero es mar y posa…

mary posa
su alma en el escaparate que es su exhibición
escapa a la ciencia y todo lo que el entomólogo advierte
es esta voluntad de archivo este afán de demora

el escaparate
es capa y espada
mary
posa entomologada
el entomólogo
posee las alas

entomólogo de entomólogos posa con mary
pero no sale
sicólogo de sicólogos la mariposa es su logia

Mar y posa;
Psique en calma.

Cupido la desea Mariposa,
pero ella no está en las alas;
Psiqué, está en el vuelo.

 

••
mariposa de mariposas eidolón de ontólogo [exhibicionista]
amor de mariposa cuidado con quererlo ver [le dice sémele]

“Ok” { Ontological Kasualties }
Cupido

Un amor en vuelo
Une ‚ me de papillon

Psiqué.
“Taxi-Dermia”

En la piel de Psiqué
Mary posa.

el sapo rima las bajas ontológicas su lama es capa ratera que encubre el arma
al tiempo que insinúa vuelo huelo lo que cuela que duele cuando vuela

mira la sopa el sapo en su nadir de ente [y depende de la curiosidad]
la mariposa no pisa, ni pasa del piso el sapo;

al paso no pesa la pose, ni posada de a peso;
mira el sapo la sopa y pese al pasado parece poza.

escapa a ratos a un mar en que un entocástico reposa con su homóloga que espera que con su pala abra otra posibilidad : mothra [la oscuridad que necesita es muy grande para su cupidismo]

prosa que rima puede que sea prosa vítrea
rosa por mi[r]ra puede que sea un trueque escapa al arte la raposa mártir

mira que cosa se capa y trae consigo un logema montón
l@ imperios@

 

 

del libro  Noemas (inédito)

 

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Néstor Barreto (1952, Santurce, Puerto Rico). Vive su infancia y temprana adultez en Río Piedras. Estudia literatura comparada en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras (1968-72), y pintura en la School of Visual Arts (1976-79), en Nueva York. Profesa arquitectura de información con especialidad en diseño editorial y museografía desde el Viejo San Juan, en sociedad con Jorge Carbonell. Ha publicado evaRomances, seudorromances y seudoseudorromances metropolitanos (Quimera editores, 1984), Imago, sicoramas, mensajes y aforismos ( Quimera editores,1986), Alas de perro cocido(Quimera editores,1995), Legión, poema pánico (Editorial de la UPR, 2001) y (Terranova editores, 2006).

 

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Se mudó a la calle Ellwood en busca de la muerte: Manny López

 

Se mudó a la calle Ellwood en busca de la muerte
como lo hizo von Platen en Siracusa
o Gustav en Venecia.
No intentó reemplazar versos
ni canciones
que algún día destinó para otro.
Supo que esa muerte
o renovación
llegaría de la mano de un joven poeta
una noche que regresaba a casa
aferrado al tubo tiznado de microbios
oyendo las conversaciones
de asientos vacíos
deseando un secuestro.
Veinticuatro horas de palabras
y vino.
Un hombre en ruina tiene como único plan
depositar sus huesos
en una ciudad que no conoce de su existencia.
Un hombre que huye de sí mismo
no imagina que aparecerá un desconocido
portador de una luz extraordinaria
combatiente de nubes
amo exclusivo de paisajes
y logre rozarle la espalda con esa ternura
y conteste con esa rapidez inusual
que le eres imprescindible.

 

-Del libro Fragmentos de un deceso (El ángel editor)

 

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Manuel Adrián López nació en Morón, Cuba (1969). Poeta y narrador. Su obra ha sido publicada en varias revistas literarias de España, Estados Unidos y Latinoamérica. Tiene publicado los libros: Yo, el arquero aquel (Poesía. Editorial Velámenes, 2011), Room at the Top (Cuentos en inglés. Eriginal Books, 2013), Los poetas nunca pecan demasiado(Poesía. Editorial Betania, 2013. Medalla de Oro en los Florida Book Awards 2013), El barro se subleva (Cuentos. Ediciones Baquiana, 2014), Temporada para suicidios(Cuentos. Eriginal Books, 2015), Muestrario de un vidente (Poesía. Proyecto Editorial La Chifurnia, 2016), Fragmentos de un deceso/El revés en el espejo, libro en conjunto con el poeta ecuatoriano David Sánchez Santillán para la colección Dos Alas (El Ángel Editor, 2017), El arte de perder/The Art of Losing (Poesía Bilingüe, Eriginal Books, 2017) y El hombre incompleto (Poesía, Dos Orillas, 2017).
Su poesía aparece en las antologías: La luna en verso (Ediciones El Torno Gráfico, 2013), Todo Parecía. Poesía cubana contemporánea de temas Gay y lésbicos(Ediciones La Mirada, 2015), Voces de América Latina Volumen II (Media Isla Ediciones, 2016) y NO RESIGNACIÓN. Poetas del mundo por la no violencia contra la mujer (Ayuntamiento de Salamanca, 2016).
13

 

 

Intimidades: Lourdes Vázquez

 

La peste nos arrojó
al fondo más negro…
Grupo de rock Carmina Burana

 

 

Estas casas están hechas de cartón.
-No lo digo porque conozco del oficio
de construcción, sino por la bulla cercana.

Hablo de los bochornos cotidianos.
Música escandalosa danzando,
danzando con borrachines que se despiden
para afrontar la noche. El lloro insistente
de una niña cuando esa persona la acompaña.
El jadeo de la señora en mitad de la noche
y el de aquella otra a media mañana.

El voceo de los varones frente
a un juego en la tv. Los matices del sonido
a veces inflado, a veces agudo
del que se desplaza entre el sofá y la cama.
Entre la vida y la muerte.

Como aquel rockero envejeciente
que ahora escucha música navideña
después de su última pesadilla.

Como ésta que escribe.

 

Del libro Un enigma esas muñecas

 

 

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Lourdes Vázquez es una escritora nacida en Puerto Rico y residente hace muchos años en los Estados Unidos. Obtuvo el premio Juan Rulfo de cuento en 2002 en Francia y en el 2004 su Bestiary: Selected Poems 1986-1997, recibió una Mención de Honor en la premiación anual de ForeWord Reviews Book of the Year Awards; además de ser uno de los libros seleccionados en ‘May-June 2004 Picks’ del Small Press Review. Su novela Sin ti no soy yo forma parte de: The New Essential Guide to Spanish Reading (2012), compilado por la organización, America Reads Spanish y su traducción al inglés Not Myself Without You fue seleccionada como parte de “2013 Top Ten New” Latino Authors to Watch”. En 2001 fue galardonada con el premio 50 Most Distinguished Latinas in the Tri-State Area Award” El Diario-La Prensa Newspaper (NY). Su libro Las hembras (1987) fue seleccionado por la crítica puertorriqueña como uno de los diez mejores libros del año y Aterrada de cuernos y cuervos, biografía de la poeta Marina Arzola recibió la misma distinción en 1990. Lourdes ha colaborado con un grupo interesante de artistas. Algunas de estas colaboraciones son: el Libro de Artista, Salmos del cuerpo ardiente de Consuelo Gotay (2007); los videos: Meche en doble luna llena (2006) de Adál Maldonado y Gato=Cat (2006 de Andrea Hassellager). Su poesía, cuentos y ensayos han sido publicados en numerosas revistas y periódicos. Muchos de sus trabajos han sido traducidos al inglés, sueco, francés, italiano, portugués, rumano, gallego, catalán y mixteca. En 2008 la Biblioteca y Archivo del Centro de Estudios Puertorriqueños/CUNY la invitó a donar sus documentos. Es miembro del Pen American Center y del Poetry Project y miembro honorífica de la Junta del Center for Latino Arts and Culture de Rutgers University. Es biblioteraria Emeritus de Rutgers University.

 

 

Lo

Bases del Tercer Certamen de Poesía Vicente Rodríguez Nietzsche

 

 

Convocatoria

Festival Internacional de Poesía en Puerto Rico
convoca
al Tercer Certamen de Poesía
Vicente Rodríguez Nietzsche

 

 

BASES DEL CERTAMEN

 

  1. Podrá concursar todo y toda poeta mayor de dieciocho años edad (18) sin importar su nacionalidad  siempre  que sus obras se presenten en español.
  2. Cada participante presentará un conjunto de poemas (y solo uno) de no más de     seiscientos versos (600) de tema libre.  La participación con más de un conjunto de poemas o mayor extensión conllevará la descalificación del o la participante.

 

  1. Todos los poemas serán originales e inéditos, que no hayan participado en otros certámenes.

 

  1. Él o la participante deberá certificar por escrito que la obra presentada es inédita y que no ha sido premiada en otros certámenes o concursos, declaración que estará incluida en el archivo de datos personales del participante.

 

  1. Los poemas estarán escritos en letra Times New Roman, tamaño 12 a doble         espacio en WORD  (archivo .doc y/o .docx), sin bordes, tabulaciones, cuadro de texto o imágenes.
  • No se aceptarán documentos PDF, con formato de libro o cualquier otro formato que no sea el formato simple de WORD ni que contengan imágenes, críticas u ensayos de cualquier tema incluyendo los poemas presentados. No se aceptarán tampoco formatos de vídeo o archivos de sonido.

 

  1. Las participaciones se enviarán a través de correo electrónico a la dirección: premiovrn@yahoo.com

 

  1. El asunto del correo dirá claramente PREMIO VICENTE RODRÍGUEZ-NIETZSCHE

 

  1. El correo contendrá dos archivos distintos y separados.
  2. El primer archivo llevará como título el seudónimo del autor o autora y al abrirse deben aparecer los poemas concursantes con sus respectivos títulos y el seudónimo con que participa.   No podrán usarse seudónimos previamente utilizados en otros certámenes o concursos.

 

  1. 10. El segundo archivo llevará como título el seudónimo de él o la participante y la palabra Autor o Autora, según aplique. Al abrirse deben aparecer los siguientes   datos:

 
Nombre del o la poeta y su nacionalidad;

Dirección física y postal
Número telefónico completo
Datos biográficos resumidos de no más de 6 renglones. No                                         incluir curriculum.

              

          En este mismo archivo se adjuntará la carta certificando que la obra es inédita y que no ha sido premiada en otros certámenes o concursos.

 

 

  1. La fecha límite para el envío de obras será el 30 de noviembre de 2017.
  2. Se concederá un solo premio. Si él o la poeta a quien se le adjudique el premio viviera fuera de Puerto Rico se le notificará vía correo electrónico tan pronto el Jurado emita su fallo, pero sin derecho a divulgar la noticia hasta la lectura del Laudo. En caso de vivir en Puerto Rico será notificado en la Ceremonia del Laudo.

 

  1. El Premio consistirá de mil dólares ($1,000) y una placa que llevará el nombre del o la poeta a quien se le adjudica el premio y la distinción de haber ganado el Premio Vicente Rodríguez Nietzsche.

 

  1. La obra premiada podrá ser publicada de forma virtual o impresa, en una antología que reunirá una muestra de la obra de los poetas participantes del Festival Internacional de Poesía en Puerto Rico. Asimismo, él o la poeta premiada podrá optar por participar del Décimo Festival Internacional de Poesía, bajo las mismas condiciones que son invitados los y las poetas del exterior.  Esto es, que se le ofrece hospedaje, comidas y transportación terrestre, no así la transportación aérea, en caso de vivir fuera de Puerto Rico.

 

  1. El Laudo se llevará a cabo en el contexto del Décimo Festival Internacional de Poesía       en Puerto Rico del 10 al 17 de marzo de 2018.

 

  1. Participar en este certamen implica que la obra premiada, así como el nombre del autor o de la autora pueden ser utilizados para propósitos promocionales y/o publicarse en aquellos medios de comunicación escrita o electrónica que el Festival Internacional de Poesía de Puerto Rico (FIPPR) estime pertinente.
  2. Se honrarán los derechos de autor de los participantes.

 

  1. El jurado estará compuesto por poetas de reconocida trayectoria. No se revelarán los nombres hasta el día del Laudo.

 

19.El jurado podrá declarar desierto el Premio, así como descalificar cualquier   participación en la que, a su entender, se haya incurrido en plagio o faltado a las reglas aquí expuestas.

 

  1. No podrán concursar los miembros de la Junta del Festival Internacional de Poesía     en Puerto Rico, del Jurado, ni personas relacionadas con la coordinación de este Premio, así como tampoco sus familiares.

 

21.El simple hecho de enviar trabajos a este certamen supone la aceptación de todas y cada una de sus bases. El incumplimiento de cualquiera de las reglas aquí expresadas será motivo para la descalificación automática del trabajo sometido.
Atentamente,

 

Vilma Reyes
Presidenta

Festival Internacional de Poesía de Puerto Rico

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